 |
| Ακτιβιστές του Just Stop Oil κόλλησαν τα χέρια τους στο πλαίσιο του The Haywain (1821) του John Constable στην Εθνική Πινακοθήκη τον Ιούλιο του 2022, καλύπτοντας τον πίνακα με μια «ενημερωμένη» έκδοση που δείχνει την ύπαιθρο καλυμμένη με δρόμο. Φωτογραφία: Carlos Jassop/AFP μέσω Getty Images |
Από την πρώτη εμπορική εξόρυξη κηροζίνης από σχιστόλιθο από τον Σκωτσέζο χημικό James Young τη δεκαετία του 1850, το πετρέλαιο έχει εισχωρήσει σε κάθε τμήμα της σύγχρονης κοινωνίας, συμπεριλαμβανομένου του κόσμου της τέχνης. Διυλίστηκε σε υγρό καύσιμο και αντλήθηκε σε κινητήρες εσωτερικής καύσης, κινητοποίησε ανθρώπους και εμπορεύματα. Οι ρητίνες του, που εκχυλίστηκαν και πολυμερίστηκαν, παρήγαγαν τη νέα υλικότητα της εποχής των πλαστικών. Μεταμόρφωσε την εικαστική κουλτούρα, τόσο στην τέχνη όσο και πέρα, καθώς τα συστατικά της μέρη συντέθηκαν στα νέα πολυμερή γαλακτώματα και μοναδικές χρωστικές ακρυλικών χρωμάτων. Πολλά από αυτά –όπως οι κινακριδόνες που παρήχθησαν για πρώτη φορά συνθετικά τη δεκαετία του 1950– έγιναν διαθέσιμα στους καλλιτέχνες λόγω της ευρείας χρήσης τους στην αυτοκινητοβιομηχανία. Την ίδια περίοδο, το πετρέλαιο και τα παράγωγά του έχουν εισχωρήσει σε κάθε μέρος του πλανήτη, από το ατμοσφαιρικό διοξείδιο του άνθρακα που από τη δεκαετία του '50 ήταν γνωστή αιτία παγκόσμιας θέρμανσης, μέχρι τα μικροπλαστικά που οι ερευνητές ανιχνεύουν πλέον σε κάθε βιολογικό σύστημα από το πεπτικό σύστημα των καρκινοειδών στον βαθύτερο ωκεανό μέχρι την κυκλοφορία του ανθρώπινου αίματος.
Οι πρόσφατες συζητήσεις για την πολιτιστική επιρροή της βιομηχανίας πετρελαίου κυριάρχησαν, κατανοητό, από ανησυχίες σχετικά με το «ξέπλυμα τέχνης». Ο όρος υποδηλώνει τη μακροχρόνια πρακτική σύμφωνα με την οποία εταιρικές οντότητες που εμπλέκονται σε ηθικά αμφίβολες πρακτικές – από κατασκευαστές όπλων και ομίλους καπνού έως φαρμακευτικές εταιρείες και παραγωγούς ορυκτών καυσίμων – προσπάθησαν να ξεπλύνουν τη δημόσια εικόνα τους μέσω προγραμμάτων πολιτιστικής φιλανθρωπίας. Καθώς το κύμα της κοινής γνώμης αρχίζει να στρέφεται ενάντια στις χορηγίες πετρελαϊκών εταιρειών στις τέχνες, ωστόσο, φαίνεται σημαντικό να θυμόμαστε ότι η σχέση μεταξύ του πετρελαϊκού χρήματος και της σύγχρονης τέχνης δεν ήταν ποτέ μονόπλευρη. Ακριβώς όπως οι εταιρείες πετρελαίου εκμεταλλεύτηκαν τη διαφημιστική αξία των τεχνών, οι ίδιοι οι καλλιτέχνες θαύμασαν αλλά και αποδοκίμασαν τον δυναμισμό και την κλίμακα των μηχανημάτων και υποδομών πετρελαίου, υπηρετώντας ποικιλοτρόπως ως ντοκιμαντέρ και αγιογράφοι της βιομηχανίας καθώς και ως αυστηρότεροι επικριτές της βιομηχανίας. Εάν ο κόσμος της τέχνης βρίσκεται τώρα σε μια δύσκολη διαδικασία αποεπένδυσης και απεμπλοκής από τις προσεκτικά καλλιεργημένες σχέσεις του με τη βιομηχανία ορυκτών καυσίμων, ίσως έχει κάποια αξία να θυμηθούμε πώς αναπτύχθηκε αυτή η σχέση, ξεκινώντας από τα πρώτα χρόνια της βιομηχανικής χορηγίας του εικαστικού και των τεχνών.
Ένας τέτοιος απολογισμός θα μπορούσε να ξεκινήσει τον Ιούνιο του 1934, όταν ο κριτικός Cyril Connolly στάλθηκε από το The Architectural Review για να αναφερθεί σε μια έκθεση νέων έργων ζωγραφικής από μια γεμάτη αστέρια σειρά σύγχρονων Βρετανών καλλιτεχνών στις New Burlington Galleries. Το ενδιαφέρον της συγκεκριμένης έκθεσης βρισκόταν λιγότερο στη φήμη των καλλιτεχνών των οποίων το έργο παρουσίαζε παρά στη νέα μορφή προστασίας που ανήγγειλε. Εδώ, μεταξύ άλλων έργων των συγχρόνων τους, η ευθύγραμμη άποψη του Paul Nash του Rye Marshes, το σχεδόν αφηρημένο τοπίο του Graham Sutherland με τη νεκρή φύση του γλυπτού Great Globe στο Κάστρο Durlston στο Swanage και η μετα-ιμπρεσιονιστική άποψη του Duncan Grant του St Ives from the Ouse. Μπορούσαν να φανούν δίπλα-δίπλα με τις διαφημιστικές αφίσες που είχαν αναθέσει να σχεδιάσουν από τον χορηγό της έκθεσης: Shell-Mex και BP Ltd, μια κοινοπραξία της Dutch Shell και της Anglo-Persian Oil Company, που διαπραγματεύεται ως British Petroleum.
 |
| Kimmeridge Folly, Dorset (1937), Paul Nash. Φωτογραφία: © Victoria and Albert Museum, Λονδίνο |
Το πνευματικό τέκνο του ευγενικού διευθυντή δημοσιότητας της Shell, Jack Beddington, η έκθεση εμφανίστηκε σε πολλούς καλλιτέχνες και κριτικούς ως σανίδα σωτηρίας στην ετοιμοθάνατη αγορά τέχνης των αρχών της δεκαετίας του 1930, όταν η οικονομική κατάσταση είχε δει τις ιδιωτικές πωλήσεις και τις προμήθειες να επιβραδύνονται σταδιακά. Πλαισιωμένα από το τολμηρό διαφημιστικό αντίγραφο της εταιρείας («You Can Be Sure of Shell»), αυτά τα μοντέρνα τοπία είχαν ανατεθεί να κυκλοφορούν ως «φορτηγό-γραμμάτια» στις πλευρές του στόλου οχημάτων της Shell. Στις εκστρατείες της σε εφημερίδες και περιοδικά, η εταιρεία τόνισε τη μεγαλόψυχη απόφασή της να αποφύγει την ακαταστασία της αγγλικής επαρχίας με σταθερές διαφημίσεις σε αποθησαυρισμούς ή διαφημιστικές πινακίδες. Για τον Connolly αυτή η ανοχή χρησίμευσε ως απόδειξη ότι η Shell κατανοούσε «την ευθύνη της μεγάλης επιχείρησης απέναντι στη γη που την κάνει μεγάλη». Ο συνδυασμός της μοντερνιστικής φόρμας και της νοσταλγικής αγγλικής ποιμαντικής που εμψύχωσε πολλές από τις παραγγελίες - παράξενα άδειες από το αυτοκίνητο γεμάτο με Shell του ταξιδιώτη και το omnibus της ομάδας περιοδείας - απεικόνισε τη Shell και την BP ως τους φωτισμένους θεματοφύλακες της σύγχρονης πολιτιστικής ζωής του έθνους ως καθώς και τα παρθένα αγροτικά τοπία της. «Τα σιντριβάνια της κηδεμονίας ρέουν τώρα από τα σπίτια των επιχειρήσεων», αναβλύζει ο Connolly, «και κανένας από αυτούς τους πρίγκιπες εμπόρους δεν έχει συνειδητοποιήσει τις ευθύνες του περισσότερο από τη Shell». Οι ιδιοκτήτες πετρελαϊκών, πρότεινε ο Connolly, είχαν αρχίσει να ενσωματώνουν μια νέα, εμπορική ποικιλία noblesse oblige, ήταν, ή θα μπορούσαν κάλλιστα να γίνουν, «οι Μέδικοι της εποχής μας».
Η καμπάνια της Shell είχε αξιοσημείωτη επιτυχία, όχι μόνο από φήμη αλλά και αισθητικά και κοινωνικά. Έφερε έργα σύγχρονης τέχνης έξω από τη γκαλερί, δημιουργώντας νέο κοινό και βοηθώντας στη δημιουργία μιας εκλεκτικής αλλά συνεπούς σειράς στυλ και τεχνικών που θα γινόταν η υπογραφή της βρετανικής εικαστικής κουλτούρας στις δεκαετίες του 1930 και του '40. Εν μέρει, αυτό είχε να κάνει με μια προσέγγιση στην αναπαράσταση του τοπίου που βασίστηκε στις κληρονομιές του ιμπρεσιονιστικού και μετα-ιμπρεσιονιστικού μοντερνισμού σε συνδυασμό με μια ιδιόμορφη αγγλική μορφή κτηνοτροφικής νοσταλγίας που τώρα φαίνεται σαφώς μεσοπολεμική. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, καθώς η εικονογραφία του βρετανικού έθνους άρχισε να απομακρύνεται από τα ποιμενικά ειδύλλια προς ένα μέλλον αυτοκινητοδρόμων υψηλής ταχύτητας και οδικών υπηρεσιών διαστημικής εποχής, η Shell και η BP άρχισαν να παίρνουν μια διαφορετική πορεία. Αντί να απασχολούν καταξιωμένους καλλιτέχνες, θα καλλιεργούσαν μια νέα γενιά ανερχόμενων αστέρων. Αντί να αναθέτουν γραφικές όψεις, θα έδιναν έμφαση στην ενέργεια και τη δύναμη της βιομηχανικής τεχνολογίας.
Λιγότερο τεκμηριωμένη από την έκθεση του New Burlington του 1934, «The Artist's View of An Industry», η οποία άνοιξε τον Ιανουάριο του 1955 στη Royal Watercolor Society (RWS) στο Mayfair, σηματοδότησε μια αποφασιστική αλλαγή στη δημόσια εκπροσώπηση ενός τομέα που έχει πλέον αυτοπεποίθηση. Την πολιτιστική του επιρροή καθώς και την οικονομική του σημασία. Ενόψει της έκθεσης, η Shell στρατολόγησε αρκετές δεκάδες ζωγράφους από τη Βρετανία, τη Γαλλία, την Ολλανδία, την Ελβετία, την Ιταλία και τη Γερμανία –πολλοί από αυτούς πρόσφατοι απόφοιτοι σχολών τέχνης– και τους κάλεσε να επισκεφθούν και να τεκμηριώσουν τα εργοστάσια, τα διυλιστήρια, τα δεξαμενόπλοια της εταιρείας. και αγωγών. Το βρετανικό σώμα, το μεγαλύτερο μακράν, περιελάμβανε ένα ρόστερ από πολλά υποσχόμενους νέους καλλιτέχνες, πολλοί από τους οποίους στην αρχή μιας εξαιρετικά επιτυχημένης σταδιοδρομίας, συμπεριλαμβανομένων περισσότερων του ενός μελλοντικών Βασιλικών Ακαδημαϊκών και πολλών μελών της Βασιλικής Ακαδημίας της Σκωτίας. Ο David McClure επισκέφτηκε την εγκατάσταση της Shell στο Ardrossan στην ακτή του Ayrshire, όπου έφτιαξε σκίτσα και ακουαρέλες δεξαμενών διυλιστηρίου και αγωγών που τυλίγονταν κατά μήκος των ακτών του Firth of Clyde . Ο Michael Andrews παρήγαγε ένα πανόραμα του χημικού εργοστασίου της Shell στο Carrington Moss έξω από το Μάντσεστερ, ενώ ο Euan Uglow και ο Bernard Cohen πέρασαν μια δύσκολη εβδομάδα εκεί κοντά, στο διυλιστήριο Ellesmere Port της Shell («νομίζω ότι ο Σεζάν θα είχε αυτοκτονήσει σε αυτή τη χώρα», είπε ο Uglow). Ο Derrick Greaves, ο Edward Middleditch και ο Donald Hamilton Fraser αφιέρωσαν χρόνο ζωγραφίζοντας το διυλιστήριο Shell Haven στις εκβολές του Τάμεση, με εκλεκτικά αποτελέσματα που κυμαίνονται από την αρχιτεκτονική άποψη του Greaves μιας μονάδας απόσταξης έως τη σχεδόν κυβιστική ερμηνεία του Hamilton Fraser για μια δεξαμενή επεξεργασίας διαλύτη. Άλλοι αξιόλογοι συμμετέχοντες ήταν η Diana Cumming, ο Alfred Daniels, ο Peter Coker, η Iola Hallward, ο John Houston, ο David Michie και η Frances Walker.
 |
| Storage Tanks and Pipes, Ardrossan (1954· λεπτομέρεια), David McClure. Ευγενική παραχώρηση και © David McClure Estate |
Ακόμη και η σύνθεση της επιτροπής επιλογής για την έκθεση –η οποία περιλάμβανε τους διευθυντές του Slade, του RCA, του Arts Council, του Edinburgh College of Art και της Tate Gallery– δείχνει την ήπια δύναμη που ασκεί η Shell και οι βιομηχανικοί εταίροι της στην δεκαετία του 1950. Η διεθνής μεταθανάτια ζωή του, εν τω μεταξύ, συνεπάγεται τη διάθεση σημαντικού οικονομικού αλλά και πολιτιστικού κεφαλαίου: σχεδόν 100 πίνακες από επιλεγμένους Βρετανούς και Ευρωπαίους καλλιτέχνες εκτέθηκαν στο RWS πριν ξεκινήσουν περιοδεία, πρώτα στη Βρετανία, μετά στο Παρίσι, τη Ζυρίχη, τις Βρυξέλλες. Κέιπ Τάουν, Γιοχάνεσμπουργκ και Χάγη. Στις Βρυξέλλες –όπου εμφανίστηκε με τον τίτλο «L'industrie du pétrole vue par des artistes»– η έκθεση της Shell τράβηξε την προσοχή του Guy Debord και της πρωτο-καταστασιακής ομάδας του, της Letterist International. Στον Debord και τους συνεργάτες του, η σύγκλιση της τέχνης και του μεγάλου πετρελαίου υποδήλωνε κάτι από την εποχή των Μεδίκων, όπως ακριβώς συνέβαινε στον Cyril Connolly 20 χρόνια νωρίτερα. Σε αντίθεση με τον Connolly, ωστόσο, δεν εννοούσαν τη σύγκριση ως κομπλιμέντο:
Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η Royal Dutch Shell σήμερα, αύριο η Coca Cola ή η Frankfurters, φιλοδοξούν να κερδίσουν τις δάφνες του Lorenzo de Medici. Κάθε έμπορος όπλων υποδύεται τον φιλάνθρωπο, τον φύλακα των τεχνών και των επιστημών, τον προστάτη –καθώς και τον παραγωγό– των χηρών και των ορφανών.
Όπως υποδηλώνουν οι αναφορές στην Coca Cola και στους Frankfurters, η αντίρρηση των Letterists αφορούσε λιγότερο τη Shell, ή ακόμα και την επιχείρηση πετρελαίου, παρά για αυτό που έβλεπαν ως οικειοποίηση της καλλιτεχνικής πρακτικής στην υπηρεσία ενός όλο και πιο παγκόσμιου καπιταλισμού.
Το 1955, το πρόγραμμα καλλιτεχνικών παραγγελιών της Shell έλαβε χώρα σε μια στιγμή μεταπολεμικού τεχνολογικού θριάμβου, στον απόηχο του Φεστιβάλ της Βρετανίας, της έκρηξης της πρώτης βρετανικής ατομικής βόμβας και των πρώτων αναταραχών του διαστημικού αγώνα. Αναπόφευκτα, αυτές οι στάσεις αποτυπώθηκαν στους πίνακες που επιλέχθηκαν για προβολή, στους οποίους οι υποδομές της πετρελαιοβιομηχανίας τείνουν να εμφανίζονται είτε ουδέτερα, ως αφορμή για τεχνικές έρευνες της μορφής και του χρώματος, είτε ως σχεδόν αφηρημένα στοιχεία στη σύνθεση ενός τοπίου. Υπάρχουν ακόμη και υπαινιγμοί του βιομηχανικού υψηλού στις πανύψηλες καμινάδες και τους πολύπλοκους αγωγούς αυτών των εγκαταστάσεων, στους οποίους η Shell –με αξιοσημείωτη σιγουριά– είχε προσφέρει σε νέους καλλιτέχνες σχεδόν απεριόριστη πρόσβαση.
Το γεγονός ότι μια τέτοια διαφάνεια φαίνεται πλέον αδιανόητη είναι ένας δείκτης αλλαγής στη σχέση μεταξύ τέχνης και βιομηχανίας πετρελαίου που προηγείται εδώ και πολύ καιρό της εμφάνισης της κλιματικής συνείδησης και των ευρύτερων ηθικών ανησυχιών σχετικά με τις περιβαλλοντικές και κοινωνικές επιπτώσεις της εξόρυξης ορυκτών καυσίμων. Μέχρι τη δεκαετία του 1970, καθώς η αποβιομηχάνιση επικράτησε στις βρετανικές κοινότητες και η ανακάλυψη πετρελαίου και φυσικού αερίου στα νερά της Βόρειας Θάλασσας προκάλεσε μια νέα πετρελαιοκηλίδα, η κατάσταση είχε γίνει πιο περίπλοκη. Μερικοί καλλιτέχνες βρήκαν τρόπους να διατηρούν δεσμούς με τη βιομηχανία. Το Artist Placement Group, για παράδειγμα, που ιδρύθηκε από την εννοιολογική καλλιτέχνιδα Barbara Steveni στα μέσα της δεκαετίας του 1960, στρατολόγησε τόσο τον συλλέκτη έργων τέχνης και μέλος του διοικητικού συμβουλίου της Shell, Sir Robert Adeane, ο οποίος υπηρέτησε ως διαχειριστής, όσο και τον διευθυντή σχέσεων με τους εργαζομένους της Esso, Tom Batho. Μέσω των βιομηχανικών του διασυνδέσεων, το APG διοργάνωσε residencies καλλιτεχνών για τα μέλη του, συμπεριλαμβανομένης μιας θητείας για τον γλύπτη Andrew Dipper στο δεξαμενόπλοιο Esso Bernicia το 1972. (Έξι χρόνια αργότερα το πλοίο θα ήταν υπεύθυνο για μια σοβαρή πετρελαιοκηλίδα ενώ προσπαθούσε να ελλιμενιστεί στο τερματικό σταθμός Sullom Voe στο Shetland.) Ο σύζυγος της Steveni, John Latham, εν τω μεταξύ, τοποθετήθηκε στο γραφείο της Σκωτίας, όπου ανέλαβε μια πολυμεσική ψυχογεωγραφική μελέτη των αποβλήτων σχιστολιθικού πετρελαίου του East Lothian, ανιχνεύοντας τη βιομηχανική εκμετάλλευση του αργού πετρελαίου.
 |
| Forties Charlie (1975), Fay Godwin. © Aberdeen Art Gallery and Museums Collections |
Καθώς η βιομηχανία πετρελαίου της Βρετανίας μετατοπίστηκε στα ανοικτά της δεκαετίας του '70, η πρόσβαση για τους καλλιτέχνες έγινε πιο δύσκολη. Η Fay Godwin, της οποίας οι φωτογραφίες του Forties Field το καλοκαίρι του 1975 τεκμηριώνουν τις πρώτες μέρες της έκρηξης των υπεράκτιων θαλάσσιων μεταφορών, κατέγραψε την αντίθεση που αντιμετώπισε για να αποκτήσει πρόσβαση, κυρίως λόγω του φύλου της. (Τελικά κατέγραψε τοποθεσίες που ανήκαν στην BP, τη Shell, την Conoco και την αμερικανική εταιρεία «wildcat» Hamilton Brothers.) Ωστόσο, πολλοί από τους καλλιτέχνες των οποίων η δουλειά έχει εξερευνήσει τις σκληρές συνθήκες της γεώτρησης βαθέων υδάτων ήταν γυναίκες. Το The Flare Boom και το Kittywakes Beneath North Alwyn A (και τα δύο 1988) της Kate Downie, ζωγραφισμένα μετά από μια εβδομαδιαία διαμονή που διοργανώθηκε από τη γαλλική εταιρεία πετρελαίου Total το 1987, είναι ιμπρεσιονιστικές αφηγήσεις του παράξενου οπτικού περιβάλλοντος μιας απομακρυσμένης πλατφόρμας γεώτρησης. Στην πρώτη, η ανάφλεξη των καυσαερίων παράγει ένα πιτσίλισμα πορτοκαλί φωτιάς και μαύρου καπνού στον γκρίζο ουρανό της Αρκτικής, ενώ το δεύτερο παρουσιάζει το μεγαλύτερο μέρος της πλατφόρμας σε παραμόρφωση fish-eye σε έναν ιλιγγιώδη καμπυλωτό ορίζοντα.
Το ίδιο είδος καμπυλότητας είναι ορατή, αν και λιγότερο έντονη, στο περίπλοκο The Brent Field (2016) της Sue Jane Taylor, το οποίο καταγράφει τον παροπλισμό της πλατφόρμας Brent Delta μεταξύ Shetland και Νορβηγίας. Είναι μια οπτική υπογραφή που υποδηλώνει αποτελεσματικά όχι μόνο την απομόνωση των ίδιων των πλατφορμών, αλλά και το απόλυτο μέγεθός τους, το οποίο φαίνεται να αποκλείει την αναπαράσταση με όρους παραδοσιακών προοπτικών της ζωγραφικής στην ξηρά ή στη θάλασσα. Η Taylor, η οποία έχει αφηγηθεί τη μεταβαλλόμενη και μερικές φορές δύσκολη σχέση της με τη βιομηχανία σε δημοσιευμένα αποσπάσματα ημερολογίου καθώς και σε ένα αξιοσημείωτο σύνολο χαρακτικών και σχεδίων, έκανε την πρώτη εβδομαδιαία διαμονή της στο άμοιρο Piper Alpha το 1987, ένα χρόνο πριν. η εξέδρα εξερράγη, σκοτώνοντας 167 εργάτες πετρελαίου. Μετά την καταστροφή, δέχτηκε πίεση να πουλήσει τα έργα της στον χειριστή της πλατφόρμας, Occidental Petroleum: «Θα μπορούσα να αναφέρω μια τιμή». Το 1990 διορίστηκε να σμιλεύσει το μνημείο της καταστροφής που βρίσκεται στον κήπο Piper Alpha Memorial στο Aberdeen.
 |
| The Brent Field (2016), Sue Jane Taylor. Ευγενική παραχώρηση και © ο καλλιτέχνης |
Σε σύγκριση με τη βιομηχανική αισιοδοξία της δεκαετίας του 1950, οι αφηγήσεις της Taylor για τις σχέσεις της με τη διοίκηση πετρελαϊκών εταιρειών περιγράφουν ένα πολύ διαφορετικό περιβάλλον για τους καλλιτέχνες που ασχολούνται με τον κλάδο τις τελευταίες δεκαετίες, αλλά και κάποιες συνέχειες. «Λίγοι διευθυντές εταιρειών κατανοούν ή εκτιμούν τις τέχνες», γράφει. «Ωστόσο, εάν οι διευθυντές των εταιρειών μπορούν να πειστούν να δουν ένα πλεονέκτημα για αυτούς – όσον αφορά τις δημόσιες σχέσεις και την υποστήριξη μιας τοπικής κοινότητας – τότε κατά καιρούς είναι πρόθυμοι να βοηθήσουν». Σε αντίθεση με τους προκατόχους τους στα μέσα του αιώνα, οι σύγχρονοι καλλιτέχνες έπρεπε να περάσουν την εταιρική βελόνα, πείθοντας τους εταίρους τους στη βιομηχανία για την αξία δημοσίων σχέσεων της δουλειάς τους, αποφεύγοντας τους ηθικούς συμβιβασμούς όπως ο Debord και οι Letterists είχαν προειδοποιήσει, και οι οποίοι έχουν γίνει ακόμη περισσότερο επείγουσας ανάγκης, αυξάνοντας τα στοιχεία για τις σοβαρές περιβαλλοντικές επιπτώσεις της εξόρυξης ορυκτών καυσίμων.
Δεν έχουν δει όλοι την κατάσταση με αυτούς τους όρους. Στην «Energy», μια έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη Πορτρέτων της Σκωτίας το 2006, το μουσείο δικαίως παρουσίασε τα πορτρέτα της Fionna Carlisle ως αρχείο ντοκιμαντέρ, μια τομή των ατόμων που εμπλέκονται σε έναν οικονομικό τομέα, από εργάτες σε εξέδρες και επιχειρήσεις εστίασης μέχρι στελέχη της βιομηχανίας και πολιτικούς. Ωστόσο, ο κατάλογος της έκθεσης έφερε επίσης σε περίοπτη θέση το λογότυπο του χορηγού της - του ομίλου εταιρειών ενέργειας Total, ενός από τους μεγαλύτερους παραγωγούς πετρελαίου και φυσικού αερίου στον κόσμο. Ένας πρόλογος από τους διευθυντές της γκαλερί επαίνεσε την εταιρεία («ιδιαίτερα τυχερή και γόνιμη συνεργασία») καθώς και τα «έξυπνα, επιχειρηματικά και ατρόμητα άτομα» των οποίων τα πορτρέτα συμπεριλήφθηκαν. Στην αντίστοιχη σελίδα, ο διευθύνων σύμβουλος της Total καυχήθηκε για τη σημασία της εταιρείας για την οικονομία του Ηνωμένου Βασιλείου και τη γενναιόδωρη υποστήριξή της για την «εκπαίδευση, το περιβάλλον, την υγεία και φυσικά τις τέχνες». Μια τέτοια κραυγαλέα περίπτωση θεσμικού «ξεπλύματος της τέχνης» φαίνεται πλέον να είναι σχεδόν ένα ιστορικό τεχνούργημα: ένα ενθαρρυντικό σημάδι, ίσως, της ταχύτητας με την οποία η κλιματική έκτακτη ανάγκη έχει γίνει πρωταρχικό μέλημα καλλιτεχνών και κοινού των μουσείων.
 |
| Self-Portrait on Alwyn North (2005), Fionna Carlisle. Ευγενική προσφορά της γκαλερί Kilmorack/του καλλιτέχνη. © Fionna Carlisle |
Ενώ οι πρόσφατες διαμαρτυρίες από οργανισμούς όπως η Just Stop Oil χρησιμοποίησαν την τέχνη για να δημιουργήσουν θέαμα στα μέσα ενημέρωσης, αυτές οι διαμαρτυρίες απευθύνονται κυρίως σε κυβερνήσεις και όχι σε γκαλερί, πολλές από τις οποίες έχουν ήδη αποστασιοποιηθεί από τη βιομηχανία πετρελαίου. Μαζί με τα υπόλοιπα ιδρύματα που απαρτίζουν τις National Galleries Scotland, η Scottish National Portrait Gallery σταμάτησε να δέχεται την αιγίδα από εταιρείες ορυκτών καυσίμων το 2019, όταν έληξε μια μακροχρόνια σχέση με την BP. Αυτό ακολούθησε μια παρόμοια κίνηση από την Tate το 2017, η οποία τερμάτισε τη δική της συμφωνία BP μετά από μια εξαετή εκστρατεία της συλλογικότητας τέχνης Liberate Tate. Η Εθνική Πινακοθήκη σταμάτησε να δέχεται χρήματα από τη Shell το 2018, ενώ η National Portrait Gallery απέσυρε την BP ως χορηγός το 2022, τερματίζοντας μια 30ετή συνεργασία. Η ιστορία είναι παρόμοια σε μουσεία της ηπειρωτικής Ευρώπης και της Βόρειας Αμερικής, ενώ στη Βρετανία το τελευταίο σημαντικό μουσείο παραμένει το Βρετανικό Μουσείο, του οποίου η συμφωνία χρηματοδότησης με την BP, που προφανώς έληξε το καλοκαίρι του 2023, ανανεώθηκε τον Δεκέμβριο. Η νέα συμφωνία ανέρχεται συνολικά σε 50 εκατομμύρια £ σε διάστημα δέκα ετών – ελαφρώς λιγότερο από το μισό του 1% των ετήσιων κερδών που ανέφερε η εταιρεία μόνο το 2023. Μένει να δούμε αν οι αναπόφευκτες διαμαρτυρίες εναντίον αυτής της απόφασης θα αναγκάσουν μια επανεξέταση. Ωστόσο, όσοι συνεχίζουν να αντιτίθενται στη χορηγία ορυκτών καυσίμων στις τέχνες μπορεί να πάρουν ιδέες από μια παρατήρηση του Connolly το 1934. «Η αποδοκιμασία των ανθρώπων», έγραψε, «είναι το μπιζέλι στο στρώμα της κακομαθημένης πριγκίπισσας των σύγχρονων μεγάλων επιχειρήσεων. Μπορεί να φαίνεται ότι ροχαλίζει τόσο άνετα όσο ποτέ, αλλά αργά ή γρήγορα θα στενάζει στον ύπνο της.»