Ο κινηματογράφος, όπως και η ποίηση, "δεν μπορούν να πάρουν θέση"

The Cow, Dariush Mehrjui, 1969.

Όταν ο Ιρανός σκηνοθέτης Dariush Mehrjui σκοτώθηκε στο σπίτι του στις 14 Οκτωβρίου 2023 σε μια ακόμη ανεξήγητη πράξη βίας, η καλλιτεχνική κοινότητα στο Ιράν τον θρήνησε ως έναν από τους ιδρυτές του κινηματογράφου τους, ο οποίος πιστώθηκε ότι καθιέρωσε τον κινηματογράφο ως τη σημαντικότερη πολιτιστική εξαγωγή της χώρας τα τελευταία χρόνια.

Όταν ο Mehrjui ξεκίνησε την κινηματογραφική του καριέρα τη δεκαετία του 1960, ο ιρανικός κινηματογράφος κυριαρχούνταν από το Filmfarsi, συχνά επιπόλαιες, βασισμένες στην πλοκή, χορευτικές και πολυτραγουδισμένες ταινίες. Ο Mehrjui, ένας 28χρονος απόφοιτος φιλοσοφίας του UCLA, κυκλοφόρησε το "The Cow" το 1969 και το Νέο Κύμα στον ιρανικό κινηματογράφο ξεκίνησε σοβαρά, βασιζόμενος στην αιωνόβια ποιητική παράδοση του Ιράν για το συντακτικό του και τη φιλοσοφική και ανθρωπιστική του κληρονομιά σαν θέμα του. Το ταλέντο του Mehrjui ήταν, όπως περιγράφεται από την πρώτη του σύζυγο, αρχιτέκτονα Faryar Javaherian στο ντοκιμαντέρ Mehrjui: The Forty Year Report (2016), «κινούμενος ενάντια στα κύρια ρεύματα της κοινωνικής σκέψης».

Διασκευασμένο από τον Gholam-Hossein Saedi από το ομώνυμο έργο και το μυθιστόρημά του, το "The Cow" απεικόνιζε έναν χωρικό που, απελπισμένος για το θάνατο της αγελάδας του, αρχίζει να πιστεύει ότι είναι φίλος των ζώων. Η ταινία είναι προϊόν της πολιτικής αναταραχής της δεκαετίας του 1960: ο κριτικός κινηματογράφου Jamsheed Akrami έχει εντάξει την ταινία στο πλαίσιο του σχεδίου εκσυγχρονισμού του Shah Mohammad Reza Pahlavi που απειλούσε τον κοινωνικό ιστό σε φτωχές αγροτικές περιοχές. Ωστόσο, το να διαβάζεις το "The Cow" μόνο στο πλαίσιο της κρατικής πολιτικής σημαίνει να παρεξηγείς βαθιά το καλλιτεχνικό όραμα του Mehrjui. Η ταινία πραγματεύεται θέματα παγκόσμιας σημασίας όπως η σύγκρουση με τη νεωτερικότητα, ο φόβος του άλλου και η ταυτόχρονα ασφυκτική και θρεπτική φύση της κοινότητας. Ο Mehrjui ήταν πάντα ανένδοτος ότι το έργο του βρισκόταν σε διάλογο με τον υπαρξισμό, τον παραλογισμό και την αναζήτηση νοήματος και ότι η συζήτησή του για το τοπικό πλαίσιο θα έπρεπε να εμπνέει συζήτηση για μεγαλύτερα θέματα. Η φιλοσοφική προσέγγιση του Mehrjui στην πολιτική αναταραχή που συγκλόνισε το σύγχρονο Ιράν παρείχε ένα σχέδιο για τις επόμενες γενιές κινηματογραφιστών, διασφαλίζοντας ότι το κινηματογραφικό μέσο θα ξεπερνούσε τα όρια της αφήγησης που έχει εγκριθεί από το κράτος χωρίς να κατηγορηθεί για φανερή σύνδεση με την πολιτική του κόμματος.

Ο Mehrjui συνέχισε να συνεργάζεται στενά με τον Saedi μετά το "The Cow", συνεργαζόμενος ξανά στο δράμα του 1978 "The Cycle". Ο Saedi και ο Mehrjui έγιναν σύντομα εμβληματικοί των διαφορετικών μονοπατιών που θα ακολουθούσαν οι Ιρανοί συγγραφείς και κινηματογραφιστές: ενώ ο Saedi ήταν ένα κρίσιμο μέλος του κινήματος της Committed Literature που άντλησε έμπνευση από τον μαρξισμό και χλεύαζε την τέχνη που έδινε προτεραιότητα στη μορφή έναντι του περιεχομένου ως ένα αστικό παιχνίδι αισθητικής. Ο Mehrjui δεν έπεσε ποτέ στην παγίδα της συγγραφής πολιτικών μανιφέστων που μόνο παρεμπιπτόντως χρησιμοποιούσαν τον κινηματογράφο ως μέσο. Ακόμη και όταν ο Saedi συνελήφθη 14 φορές τη δεκαετία του 1970 για την πολιτική του δραστηριότητα και βασανίστηκε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας "The Cycle", ο Mehrjui παρέμεινε εγκλωβισμένος σε έναν κινηματογράφο που αρνιόταν να εξετάσει την ουσιαστική μονάδα της ιρανικής κοινωνίας από την πολιτική τους σχέση, αλλά μάλλον από την ανθρωπιά τους.

Ο Mehrjui στα γυρίσματα του The Postman , 1971. Φωτογραφία: Houshang Baharlou. Ευγενική προσφορά του Wikimedia Foundation

Ένα μοτίβο του 50χρονου έργου του Mehrjui είναι αυτό που ο Richard Gabri επινόησε το «διυποκειμενικό όραμα» στο "The Cow", όπου το όραμα του πρωταγωνιστή και του θεατή γίνεται ένα, αναγκάζοντας τον θεατή να εξετάσει άλλες αφηγήσεις εκτός από αυτές που επικυρώνονται επίσημα. Κατά ειρωνικό τρόπο, αντλώντας από έναν ουμανισμό που διεύρυνε τις προοπτικές του κοινού του και του επέτρεπε να δουν καθαρά ό,τι κρύβεται από την εξοικείωση, οι πρώτες ταινίες του Mehrjui αποδείχθηκαν ανατρεπτικές σε ολοκληρωτικά καθεστώτα που προσπαθούσαν να ελέγξουν το νόημα. Ωστόσο, όταν το "The Cow" – που μεταφέρθηκε λαθραία στο Φεστιβάλ της Βενετίας το 1971 και προβλήθηκε χωρίς υπότιτλους – κέρδισε το βραβείο FIPRESCI, το πρώτο διεθνές βραβείο που δόθηκε σε μια ιρανική ταινία, ο Σάχης, και το ισλαμικό καθεστώς μετά από αυτόν, ήταν πολύ διστακτικοί για να εμποδίσουν τη διεθνή αναγνώριση που συγκέντρωνε ο κινηματογράφος του Ιράν. Αυτό δεν εμπόδισε τις ταινίες του "The Cow" να πληγούν από λογοκρισία και ο Mehrjui πάλευε να πάρει άδειες για τα γυρίσματα των ταινιών του σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Ένας αυτοαποκαλούμενος ελιτιστής, συχνά παραπονιόταν σε συνεντεύξεις ότι οι κυβερνητικοί αξιωματούχοι που αξιολογούσαν τις ταινίες του είχαν χαμηλό IQ και ήταν τόσο κακώς μορφωμένοι που απλά δεν μπορούσαν να καταλάβουν τη δουλειά του. Όμως επέμεινε, συνεχίζοντας να κινηματογραφεί, και τη στιγμή του θανάτου του δούλευε σε μια νέα παραγωγή.

Αν και η συντριπτική πλειονότητα των ταινιών του Mehrjui γυρίστηκαν μετά την Ισλαμική επανάσταση του 1979, κριτικοί όπως ο Hamid Dabashi ισχυρίστηκαν ότι ο Mehrjui πέθανε καλλιτεχνικά αφού ο Saedi υπέκυψε στον εθισμό και την κατάθλιψη στην εξορία το 1985. Η τέχνη του Mehrjui άλλαξε θεμελιωδώς στην Ισλαμική Δημοκρατία.  Παραδέχτηκε ότι μετά την επανάσταση έχασε το ενδιαφέρον του για τη ζωή της εργατικής τάξης επειδή υποστήριξε (ίσως κάπως επιφανειακά) ότι η επανάσταση είχε φέρει την εργατική τάξη στην εξουσία ανεβάζοντας τον προηγουμένως καταπιεσμένο κλήρο σε θέση εξουσίας. Αντίθετα, έστρεψε το βλέμμα του προς το ποιος θεωρούσε τον πιο ευάλωτο στην ιρανική κοινωνία – δηλαδή τις γυναίκες – και αφιερώθηκε σε μια σειρά ταινιών με επίκεντρο τις γυναίκες πρωταγωνίστριες: "The Lady" (1992), "Sara" (1993), "Pari" (1995) και "Leila" (1997). Ο Mehrjui δεν πέτυχε ποτέ την ίδια επιτυχία που γνώρισε με το "The Cow" διεθνώς, αυτές οι ταινίες, όπως υποστήριξε ο κριτικός κινηματογράφου Godfrey Cheshire, δεν ανταποκρίθηκαν στην όρεξη του δυτικού κοινού για τον ιρανικό κινηματογράφο που παρείχε έναν «ορισμένο αποστασιοποιημένο εξωτισμό» παρά μια «κομψή, μορφωμένη, μεταμοντέρνα Τεχεράνη». Οι εγχώριοι κριτικοί κινηματογράφου δεν πείστηκαν επίσης. Ο Houshang Golmakani βρήκε τους χαρακτήρες μη πιστικούς και ο Hamid Reza Sadr υποστήριξε ότι οι απεικονίσεις γυναικών του Mehrjui, ανεξάρτητα από το πόσο καθοριστικές είναι στην πλοκή, ήταν εμφανείς ενός βαθύ μισογυνισμού που ο Sadr αναγνώριζε στα έργα άλλων Ιρανών κινηματογραφιστών πριν από την επανάσταση. Ωστόσο, το καλτ κλασικό καθεστώς των ταινιών του Mehrjui μετά την επανάσταση εκτόξευσε την καριέρα μιας γενιάς γυναικών ηθοποιών, όπως η Leila Hatami, η Niki Karimi και η Golshifteh Farahani, οι ερμηνείες των οποίων ανακατεύθυναν το βλέμμα του ιρανικού κινηματογράφου στην οικιακή σφαίρα, η οποία έκτοτε έγινε ο πρωταρχικός δραματικός τόπος του ιρανικού κινηματογράφου, συμπεριλαμβανομένου του βραβευμένου με Όσκαρ A Separation (2011) του σκηνοθέτη Asghar Farhadi.

Ο Mehrjui έγινε τελικά θύμα της δικής του επιτυχίας. Με την επιρροή που προέκυψε από την ίδρυση ενός κινηματογραφικού κινήματος ήρθε και η ασφυξία της προσδοκίας του κοινού: ενώ καταδικάστηκε επειδή δεν έκανε περισσότερα για να υποστηρίξει την αντιπολίτευση στο καθεστώς, ο Mehrjui θεωρούσε τον εαυτό του θύμα εξίσου – τα γυρίσματά του συχνά συγκρατήθηκαν από τη γραφειοκρατία του καθεστώτος και οι ταινίες με επίκεντρο τους αγώνες των γυναικών, όπως το "The Lady", απαγορεύτηκαν οριστικά στο Ιράν. Πιθανότατα, ο θάνατός του θα ενταχθεί επίσης σε παρόμοιες συζητήσεις. Οι εικασίες, αναμφίβολα ανησυχητικές για την οικογένειά του, είναι επίσης σε αντίθεση με το καλλιτεχνικό του όραμα. Ο Mehrjui επανέλαβε σε όλη την καριέρα του ότι ο κινηματογράφος, όπως και η ποίηση, «δεν μπορεί να πάρει θέση». Θα ήταν ειρωνικό να καταναλωθεί η κληρονομιά του από τη διαίρεση που αμφισβητήθηκε το έργο της ζωής του.