Οι Μαύροι Πίνακες του Goya

Τον Φεβρουάριο του 1819, ο Francisco de Goya, ήταν ήδη κωφός όταν υπέγραψε την πράξη αγοράς για ένα απομονωμένο κτήμα γνωστό ως The Deaf Man's House. Στους τοίχους του τελευταίου του σπιτιού, ο Γκόγια ζωγράφιζε μια σειρά από σκοτεινά και φρικιαστικά έργα που δεν σκόπευε ποτέ να δει κανείς. Έγιναν γνωστοί ως Οι Μαύροι Πίνακες.

Francisco de Goya, Σκύλος (1819-1823)

Ο Γκόγια είχε, μέχρι στιγμής, μια κοινωνική ζωή, γεμάτη συζητήσεις και τραγούδια. Η φήμη του ως ιδιοφυούς ζωγράφου στηριζόταν στα ερευνητικά, οικεία πορτρέτα του. Συνήθως αναζητούσε και αγαπούσε τη συντροφιά ανθρώπων από κάθε κοινωνικό υπόβαθρο – όπως σημειώνει ο Juan José Junquera, όταν ο ζωγράφος μετακόμισε από την αγροτική Αραγονία στη Μαδρίτη το 1774, «εργάτες όλων των ειδών, από μουλάδες, οικοδόμους, εμπόρους, δανδέρους και βρώμικους ηλικιωμένους. άνδρες στους νέους, άρχισε να τελειοποιεί τις πινελιές του, να οξύνει το όραμά του, να φωτίζει τα χρώματά του και να τον προετοιμάζει για αυτό που έμελλε να γίνει η βάση της καριέρας του ως ζωγράφος – το πορτρέτο». Ήταν ζωγράφος ανθρώπων. Ήταν, με τη σύγχρονη έννοια, «άνθρωπος του λαού».

Francisco de Goya, Two Old Men (1819-1823)

Αλλά οι κοινωνικοί, πολιτικοί και σωματικοί μετασχηματισμοί στη ζωή του Γκόγια τον άλλαξαν από την λαμπερή ζωή που είχε στη Μαδρίτη στον απομονωμένο άνθρωπο που ζωγράφισε μερικές από τις πιο διαταραγμένες και ανησυχητικές εικόνες της ιστορίας της τέχνης.

Francisco de Goya, Κρόνος (1819-1823)

Η πλούσια λαδομπογιά στον καμβά έδωσαν μια έντονη αίσθηση κοινωνικής ανθρωπιάς στα καλύτερα πορτρέτα του. Το φως εμποτισμένο με τη σάρκα τους με μια ζωντανή ποιότητα, η πίστη τους στην πραγματικότητα έδινε μια αίσθηση ειλικρίνειας – μια ειλικρίνεια που διπλασιάστηκε μόνο από τις ελευθερίες που πήρε για να κάνει τα μάτια υπερφυσικά εκφραστικά. Το Πορτρέτο της Μαρία Λουίζα ντε Πάρμα, 1789, είναι ένα τέλειο παράδειγμα αυτών των ιδιοτήτων, ενώ δείχνει επίσης την οξύτητα της παρατήρησης και της λεπτομέρειας που του επέτρεψε να περιπλέξει τη χλιδή των ανώτερων τάξεων της Μαδρίτης.

Francisco de Goya, Δύο γέροι που τρώνε σούπα (1819-1823)

Αν φαίνεται πολύ μακριά από μια τέτοια πολυτελή, κοινωνική ζωγραφική μέχρι την ασυγχώρητη σκοτεινότητα της εικόνας που είναι γνωστή ως The Dog , 1819-1823, ή τον αδυσώπητο τρόμο του έργου του με τον Κρόνο, ίσως αξίζει να ξανασκεφτούμε τι θα μπορούσε να παρακινήσει έναν άνθρωπο σαν τον Γκόγια να φανταστεί και να δημιουργήσει έργα όπως οι Μαύροι Πίνακες. Ίσως, επειδή φοβόμαστε την απώλεια των πραγμάτων που αγαπάμε, και επειδή αυτή η απώλεια είναι απολύτως εξασφαλισμένη στον θάνατο, οι Μαύροι Πίνακες υπάρχουν μέσα και πίσω από αυτές τις εικόνες και τα αντικείμενα που αγαπάμε ως υλικά «καλά». Αν το ξανασκεφτούμε, ίσως ο Γκόγια ήταν πάντα προορισμένος να φέρει τέτοιες εικόνες στον κόσμο.

Francisco de Goya, Judith and Holofernes (1819-1823)

Ορισμένοι θεωρούν ότι ο Κρόνος του Πίτερ Πωλ Ρούμπενς  καταβροχθίζει τον γιο του, 1636, είναι η οριστική απεικόνιση αυτής της σκηνής από την ελληνική μυθολογία, στην οποία ο Τιτάνας Κρόνος («Κρόνος» στον ρωμαϊκό μύθο) τρώει κάθε παιδί του κατά τη γέννησή του, επειδή μια προφητεία προέβλεψε ότι το παιδί του θα τον ανέτρεπε. Η εικόνα του Ρούμπενς είναι πιο «ρεαλιστική» και ίσως αυξάνει την αίσθηση του τρόμου, με τον ίδιο τον Κρόνο να απεικονίζεται ως ένας ψυχρός γέρος σύντροφος, στην κλίμακα ενός συνηθισμένου ανθρώπου, που σβήνει συστηματικά την απειλή, που δεν ενοχλείται από τις πράξεις του. Το τριπλό αστέρι στον πίνακα του Ρούμπενς είναι ο πλανήτης Κρόνος και οι δακτύλιοι του, τους οποίους οι αστρολόγοι του 17ου αιώνα παρερμήνευσαν ως δύο αστέρια που ανατέλλουν δίπλα τους.

Francisco de Goya, The Witches' Sabbath (1819-1823)

Αντί να απεικονίσει τον Κρόνο ως άνθρωπο, ο βασανισμένος Γκόγια βυθίζει τα βάθη της φαντασίας και φέρνει πίσω έναν στριμμένο Τιτάνα, μια εικόνα τόσο τερατώδη που έχει ριζώσει στο μυαλό των θεατών για εκατοντάδες χρόνια. Θεωρείται σχεδόν παγκοσμίως ο πιο τρομακτικός πίνακας όλων των εποχών. Σε κάποιο βαθμό, η ισχύς του βασίζεται στο γεγονός ότι όλα τα έργα ενοχλητικής τέχνης λειτουργούν ως απόδειξη ενός εξαιρετικά ταραγμένου ανθρώπινου μυαλού. Τι πρέπει να έχει πάθει ο καλλιτέχνης, αναρωτιόμαστε, για να καταλήξει σε μια τόσο στρεβλή εικόνα;

Francisco de Goya, Πομπή του Ιερού Γραφείου (1819-1823)

Όμως, όπως υποστηρίζει η παρούσα συζήτηση, η εικόνα του Γκόγια είναι ιδιαίτερα τρομακτική ακριβώς επειδή μπορούμε να τη δούμε να προοιωνίζεται στο προηγούμενο έργο του. Είπαμε ότι το φως στα πορτρέτα του Γκόγια έδωσε μια ζωντανή, γεμάτη ποιότητα στη σάρκα. Ωστόσο, όπως σημειώνει ο John Berger, «ο Γκόγια έζησε και παρατήρησε από κοντά εναν ολοκληρωτικό πόλεμο για να ξέρει ότι η νύχτα είναι η ασφάλεια και ότι η αυγή είναι που φοβάται κανείς. Το φως στο έργο του είναι ανελέητο για τον απλό λόγο ότι δείχνει σκληρότητα».

Francisco de Goya, The Fates (1819-1823)

Το φως δείχνει το δρόμο στον εχθρό. Το φως είναι αδυναμία και εφήμερο.  Berger λέει: «Η σάρκα έχει τη δική της έκφραση. Η έκφραση ποικίλλει ανάλογα με τον καθήμενο, αλλά είναι πάντα μια παραλλαγή στην ίδια απαίτηση: τη ζήτηση για σάρκα ως τροφή. Ούτε αυτό είναι μια ρητορική μεταφορά. Είναι σχεδόν κυριολεκτικά αλήθεια. Μερικές φορές η σάρκα έχει μια άνθιση σαν φρούτο. Μερικές φορές είναι κοκκινισμένη και πεινασμένη, έτοιμη να σε καταβροχθίσει. Συνήθως –και αυτό είναι το επίκεντρο της έντονης ψυχολογικής του ενόρασης– υποδηλώνει και τα δύο ταυτόχρονα: τον καταβροχθισμό και τον μελλοντικό».

Francisco de Goya, Leocadia (1819-1823)

Και έτσι, στην πράξη του καταβροχθισμού, το άτονο σαρκώδες πνεύμα του καμβά τρυπιέται από τον καταβροχθισμό. Δίνει τη θέση του στη ματ, άψυχη μορφή του αιμορραγού γιου του Κρόνου, ζωγραφισμένη απευθείας στον τοιχο του σπιτιού. Στην μετέπειτα ζωή του, ο Γκόγια τρομοκρατήθηκε από τις ορέξεις της σάρκας. Εξ ου και η απεικόνισή του της Judith να σκοτώνει τον βιαστή της. Εξ ου και η ζωγραφική των γυναικών που γελούν, περιγελώντας ίσως την ανδρική σεξουαλικότητα.

Francisco de Goya, Γυναίκες που γελούν (1819-1823)

Οι πίνακες του Γκόγια καθορίζονται πάντα από τη δράση. Και έτσι οι Μαύροι Πίνακες δεν είναι απλώς αναπαραστάσεις του «κενού». Είναι ο θελημένος σκοπός του μη όντος, οι αρχετυπικοί προάγγελοι του αντίθετου της ζωής. Η σάρκα δεν φθείρεται απλώς μέχρι θανάτου: καταβροχθίζεται. Ο χρόνος δεν περνά, δεν είναι «παθητικός» – είναι απαιτητικός και τελετουργικός. Και, στο σπίτι του κωφού, η σιωπή δεν είναι απλώς η απουσία θορύβου: βρυχάται.

---

*Αυτό το άρθρο δημοσιεύθηκε αρχικά στο mutualart
​​*Ακολουθήστε το artfck.info στο Google News
*Bρείτε μας στο Facebook, instagram, twitter και γίνετε μέρος της κοινότητας μας στο Discord.