AI ή όχι, είναι πολύ νωρίς για να πει η τέχνη την τελευταία της λέξη

Όταν η κάμερα έφτασε στη σκηνή, οι ζωγράφοι δήλωσαν ότι η τέχνη είναι νεκρή. Ακούγεται οικείο?

Υπάρχει μια ξεκαρδιστική εικονογράφηση από το Παρίσι στα τέλη του 1839, λίγους μήνες αφότου ανακοινώθηκε στον κόσμο ένας πρώιμος τύπος φωτογραφίας που ονομαζόταν daguerreotype, που προειδοποίησε τι προμήνυε αυτή η μικροσκοπική εικόνα. Στη φαντασία του Théodore Maurisset, η δαγκεροτυπία θα προκαλούσε μια συλλογική υστερία,  τη La  Daguerréotypomanie, στην οποία τρελαμένες μάζες φτάνουν από τα πέρατα της γης και κατακλύζουν ένα μικρό φωτογραφείο. Μερικοί από το πλήθος θέλουν φωτογραφίες τους, αλλά,  mon Dieu. Άλλοι απαιτούν από τις κάμερες να τραβήξουν τις δικές τους φωτογραφίες - ο Maurisset τους δείχνει να φορτώνουν τις μηχανές σαν λαθρεμπόριο σε ατμόπλοια που προορίζονται για ξένα λιμάνια - και άλλοι συρρέουν απλώς για να κοιτάξουν αυτό το νέο πράγμα και όλες τις τρελές διαδικασίες γύρω από αυτό. Η κραυγή είναι τόσο πυρετώδης που προκαλεί μια μαζική ψευδαίσθηση, στην οποία σχεδόν οτιδήποτε άλλο στο τοπίο γύρω από το στούντιο, συμπεριλαμβανομένων των σιδηροδρομικών αυτοκινήτων, ένας πύργος ρολογιού, ένα καλάθι για ένα αερόστατο, πράγματι οτιδήποτε είναι απομακρυσμένο σε σχήμα κουτιού, μεταμορφώνεται σε κάμερες. Καθώς βαδίζουν προς το στούντιο, τα πλήθη περνούν από μισή ντουζίνα αγχόνη, όπου ως απάντηση στην εμφάνιση της δαγκεροτυπίας, οι καλλιτέχνες κρεμάστηκαν. Ο κόσμος σχεδόν δεν το προσέχει.

Τι φασαρία! Τι πανικός! Και γιατί όχι? Μέχρι την εμφάνιση της φωτογραφίας, οι ζωγράφοι είχαν σχεδόν το μονοπώλιο στην καλλιτεχνική αναπαράσταση. Η τέχνη τους θεωρήθηκε ως το πρωταρχικό μέσο για να επινοήσουν εικόνες. (Φυσικά, οι χαρακτήρες και οι εικονογράφοι είχαν τις δικές τους ιδέες για την αξία των εικόνων τους, αλλά οι ζωγράφοι συνήθως τους θεωρούσαν μικρότερους ξαδέρφους.) Αλλά τώρα αυτοί οι ανόητοι φωτογράφοι, οι περισσότεροι από τους οποίους ήταν ερασιτέχνες ή, χειρότερα, άπιστοι ή αποτυχημένοι καλλιτέχνες, θα έπιανε τη δουλειά. Όταν είδε μια δαγκεροτυπία για πρώτη φορά γύρω στο 1840, ο Γάλλος ζωγράφος Paul Delaroche, οι μαθητές του οποίου σύντομα θα αποσπούσαν τη φωτογραφία, λέγεται ότι φώναξε: «Από σήμερα, η ζωγραφική πέθανε!».

Η ιστορία της πρώιμης σχέσης της ζωγραφικής με τη φωτογραφία δεν είναι απολύτως ανάλογη με το αίνιγμα που προκαλεί η σημερινή τέχνη της τεχνητής νοημοσύνης. Οι γεννήτριες εικόνας όπως το DALL-E 2, το Midjourney και το Stable Diffusion μπορούν να ρίξουν έναν υπάρχοντα πίνακα με τρόπους που καμία κάμερα δεν θα μπορούσε να πλησιάσει. Αλλά συγκρίνετε το επιφώνημα του Delaroche με το λάλημα του Jason Allen από το Pueblo West του Κολοράντο, ο οποίος τον περασμένο Σεπτέμβριο πήρε το πρώτο βραβείο για τη συμμετοχή του που δημιουργήθηκε από την τεχνητή νοημοσύνη σε έναν διαγωνισμό τέχνης στην ετήσια κρατική έκθεση. Το έπαθλο των 300 δολαρίων ήταν μέτριο, ναι, αλλά αυτό δεν εμπόδισε τον Άλεν να γοητευτεί. «Η τέχνη πέθανε, φίλε», είπε μετά. "Τελείωσε. Το AI κέρδισε. Οι άνθρωποι χάθηκαν». Τα νέα εργαλεία συχνά έχουν έναν τρόπο να υποκινούν μεγάλους ισχυρισμούς σχετικά με τον αντίκτυπό τους και μας δίνουν επίσης την ευκαιρία να εξετάσουμε εάν η ιστορία έχει κάτι να μας διδάξει σχετικά με την πρόγνωσή τους.

Τον 19ο αιώνα, η ζωγραφική, τουλάχιστον, δεν πέθανε. Οι ζωγράφοι δεν έχασαν δουλειές και ο ίδιος ο Delaroche συνέχισε να ζωγραφίζει μερικά από τα πιο μνημειώδη και φιλόδοξα έργα του.

Ωστόσο, το όραμα του Maurisset για τις μάζες δεν ήταν εντελώς λάθος. Ο αριθμός των ανθρώπων που ήθελαν να καθίσουν μπροστά στην κάμερα ή αναζητούσαν κάμερες για τον εαυτό τους ήταν όχι μόνο αμέτρητοι αλλά και διαφορετικοί. Ήταν γενικά μιας πολύ διαφορετικής ομάδας θαμώνων από εκείνους που υποστήριζαν τους ζωγράφους, που τείνουν να προέρχονται από τη μεσαία και εργατική τάξη, των οποίων η προηγούμενη ικανότητα να αγοράζουν ή να φτιάχνουν εικόνες ήταν σχεδόν μηδενική. Κατά τη διάρκεια μιας εποχής που περιελάμβανε επίσης μεταρρυθμίσεις για την επέκταση της ψηφοφορίας, πρώιμο ακτιβισμό για τα δικαιώματα των γυναικών και την κατάργηση (πρώτα στο Ηνωμένο Βασίλειο και μετά στις ΗΠΑ) της δουλείας, η κάμερα απέκτησε κάτι σαν δημοκρατικό αέρα. Frederick Douglass, ο μεγάλος υποστηρικτής της κατάργησης και πρώην σκλάβος, ήταν τόσο λαβωμένος με τις δυνατότητές του που κατά τη διάρκεια της ζωής του έφτιαξε περισσότερα από 160 διαφορετικά πορτρέτα του εαυτού του - περισσότερα από κάθε άλλο Αμερικανό τον 19ο αιώνα - με την πεποίθηση ότι μέσω αυτών μπορούσε να επιμείνει στην αυτοεκτίμηση και την αξιοπρέπειά του. Η κάμερα ήταν δυνητικά το εργαλείο όλων, και κάτι τέτοιο σπάνια είχε ειπωθεί για τη ζωγραφική.

Εκείνες τις πρώτες μέρες, τα δύο μέσα έτειναν να έχουν διαφορετικές αγορές, επιβεβαίωσαν οι ζωγράφοι και οι φωτογράφοι δυσκολεύονταν να διεισδύσουν στην αποκλειστικότητα τόσο στην εκπαίδευση όσο και στην έκθεση των καλών τεχνών. Ακόμη και οι πιο ικανοί και καλλιτεχνικοί φωτογράφοι πάλευαν πάντα την ταπεινή θέση που τους χάριζε το καλλιτεχνικό κατεστημένο. Ενώ η ζωγραφική ως πρακτική στο στούντιο έγινε μια τυπική προσφορά σε κολεγίου ήδη από τη δεκαετία του 1860, η φωτογραφία χρειάστηκε άλλα 75 χρόνια για να βρει μια αδύναμη βάση στην τριτοβάθμια εκπαίδευση. Μόλις τη δεκαετία του 1930 τα μουσεία τέχνης άρχισαν να αγοράζουν και να παρουσιάζουν τακτικά φωτογραφίες.

​Οι παλαιότερες κάμερες έτειναν να είναι μεγάλες κατασκευές, που απαιτούσαν ένα στιβαρό τρίποδο και πολλά χημικά για να ληφθεί ένα αρνητικό. Είχαν πολύ αργά κλείστρα και χρειάζονταν πολύ φως, και επειδή τα αρνητικά χρειάζονταν να αναπτυχθούν και να διορθωθούν αμέσως, σχεδόν πάντα χρειάζονταν ένα σκοτεινό θάλαμο σε απόσταση αναπνοής. Ως εκ τούτου, έτειναν να ταιριάζουν καλύτερα για θέματα που παρέμεναν ριζωμένα στη θέση τους: μπιχλιμπίδια και κομψοτεχνήματα γύρω από το σπίτι, κτίρια, τοπία και αστικά τοπία—κάτι που δεν ενοχλούσε την εστίαση ή την έκθεση. Ήταν ίσως προβλέψιμο, αν και τρομακτικό, ότι όταν οι πρώτοι φωτογράφοι πήγαν στο μέτωπο του πολέμου, δεν αναζήτησαν την έντονη δράση μιας μάχης αλλά τα πτώματα που θα μπορούσαν να βρεθούν στη συνέχεια. Οι εικόνες που προέκυψαν, κατά ειρωνικό τρόπο, προώθησαν ακόμη περισσότερο τα ακίνητα ή παγωμένα θέματα μεταξύ των ζωγράφων.

Εκτός από τα αποτελέσματα στο τι πρέπει να δούμε, οι κάμερες έφεραν μια νέα επίγνωση στις αποχρώσεις του  πώς πρέπει να δούμε. Ειδικά αφότου οι κατασκευαστές παρουσίασαν την ταπεινή φωτογραφική μηχανή χειρός, οι ζωγράφοι ανακάλυψαν τρόπους εμφάνισης που προηγουμένως θεωρούνταν ανάξιοι του καμβά: το απλό βλέμμα, η στιγμιαία ματιά, το άβολο βλέμμα, ή, σε μια πιο αισιόδοξη φλέβα, η λάμψη των παπαράτσι, η ηδονοβλεψική ματιά, η μυστική κατασκοπεία. Από εκεί και πέρα, με την κάμερα υπάρχει πάντα ο κίνδυνος του θαμπώματος, του εκτός εστίασης, του ακούσιου και του αυθόρμητου. και είναι μια από τις ορθοδοξίες στην ιστορία της τέχνης που οι μοντερνιστικοί τρόποι έκφρασης εξερεύνησαν όλους αυτούς. Πράγματι, είναι δύσκολο να δούμε μερικά αριστουργήματα από τα τέλη του 19ου αιώνα - ας πούμε, όλες αυτές τις ηλιόλουστες, θαμπές θημωνιές του Monet, ή χαρούμενες σκηνές καφέ του Ρενουάρ ή εκείνες με μπαλαρίνες του Ντεγκά—και δεν αναγνωρίζουν τον αντίκτυπο των φωτογραφιών.

Η επιρροή πήγε και αντίστροφα. Για τους φωτογράφους που φαντάζονταν τους εαυτούς τους καλλιτέχνες, ο σκοτεινός θάλαμος ήταν σαν στούντιο ζωγράφου και το άγγιγμα και το ρετούς του αρνητικού σαν πρακτική στο στούντιο. Η Τζούλια Μάργκαρετ Κάμερον, η σπουδαία βικτωριανή φωτογράφος που αναδημιουργούσε σκηνές από την αγγλική λογοτεχνία, συχνά έφτιαχνε τα μεγάλα αρνητικά από γυάλινες πλάκες. Πήρε τα δακτυλικά της αποτυπώματα σε όλο το γαλάκτωμα, μουτζούρωσε την επιφάνεια, εξέθεσε υπερβολικά και κάτω το αποτύπωμα και τόνισε αδέξια τα εκτός εστίασης και τυχαία τμήματα της εικόνας. Για έναν εμπορικό φωτογράφο, αυτές ήταν ατέλειες που έπρεπε να αποφευχθούν.

Εκείνοι οι φωτογράφοι που πραγματικά νοιάζονταν για τη γνώμη και το κέρδος, επίσης, έκοβαν και επεξεργάζονταν τακτικά τα αρνητικά τους, σχεδίαζαν πάνω τους για να σκουρύνουν τα περιγράμματα ή τις φιγούρες, χάραξαν λεπτομέρειες που ήταν άσχημες ή ενοχλητικές και γενικά βοήθησαν στην παραγωγή χρήσιμων εκτυπώσεων για τους θαμώνες τους. Σε όλους αυτούς τους χειρισμούς, βασίστηκαν σε μια αισθητική ευαισθησία που καλλιεργούσαν οι ζωγράφοι. Ένα πορτρέτο ή ένα τοπίο φαινόταν  σωστό όταν έμοιαζαν με εκδοχή ζωγράφου. Η πρώτη φωτογραφική ομάδα στη Σκωτία ενσωμάτωσε αυτή την αντίληψη στη διαδικασία της: ο Robert Adamson, τράβηξε τις φωτογραφίες και παρέδωσε τα αρνητικά στον συνεργάτη του, David Octavius ​​Hill, ζωγράφο στο επάγγελμα, για να τις μαντέψει. Για το πορτραίτο, τα εμπορικά περιοδικά άρχισαν σύντομα να επινοούν μια φράση, «το στυλ Ρέμπραντ», για να σηματοδοτήσει το παράδειγμα που πρέπει να ακολουθήσει ο φωτογράφος για να κατευθύνει τον φωτισμό και να τοποθετεί τον καθήμενο έτσι ώστε να έχει μια σωστή εικόνα. Και σε μια φράση που αποκάλυψε τους συσχετισμούς που ήθελαν να καλλιεργήσουν ορισμένοι φωτογράφοι σχετικά με την τέχνη τους, τα περιοδικά τους ανέφεραν τακτικά ως «ζωγράφους του ήλιου» που χρησιμοποιούσαν αυτή την κοσμική πηγή φωτός ως «ζωγραφικό» εργαλείο.

Παρ 'όλα αυτά, η φωτογραφία εξακολουθούσε να θεωρείται από τους περισσότερους σύγχρονους ως μια τεχνολογία που παρέκαμψε την ανθρώπινη επαφή. Ο ήλιος, η κάμερα, ο φακός, το κλείστρο και η ασημένια επιφάνεια έμοιαζαν να κάνουν όλη τη δουλειά. ο χειριστής εμφανίστηκε απλώς για να προχωρήσει η διαδικασία. Σίγουρα, μπορεί να απαιτούσε γνώση χημικών ουσιών, γυαλιού και οπτικών (και ανοχή σε επιβλαβείς αναθυμιάσεις), αλλά αυτά θεωρήθηκαν περιφερειακά της τέχνης - περιφερειακά στις κεντρικές και συνήθεις ανησυχίες του ζωγράφου με λάδια και πινέλα και τη μετάφραση του συναισθήματος και της σκέψης σε οπτική έκφραση. Δεν είναι ακριβώς το ίδιο με τις κατηγορίες για έλλειψη φαντασίας ή πρωτοτυπίας που κάνουν πολλοί καλλιτέχνες στις εικόνες που δημιουργούνται από την τεχνητή νοημοσύνη σήμερα. Αλλά η ουσία λαμβάνεται: Το νέο εργαλείο είναι άχρωμο.

Από την προοπτική του 1839, ίσως η πιο απίθανη εξέλιξη στη σκηνή των καλών τεχνών ήταν η ευκαιρία για συνεργασία. Για πολλούς πρώιμους παρατηρητές, η ασπρόμαυρη εικόνα που παρήγαγε η κάμερα ήταν σημάδι της καινοτομίας και του νεωτερισμού της, αλλά η τρέλα αυξήθηκε γρήγορα από τη ζήτηση για χρώμα. Σε απάντηση, οι φωτογράφοι άρχισαν να προσλαμβάνουν ζωγράφους, οι οποίοι προσπαθούσαν να προσθέτουν κάθε λογής πολύχρωμες λεπτομέρειες σε φωτογραφίες, συχνά με λαδομπογιές αλλά και νερομπογιές, κραγιόνια, ακόμα και κιμωλία. Η πρακτική, που ξεκίνησε νωρίς στην Ευρώπη και αργότερα ιδιαίτερα δημοφιλής και εκλεπτυσμένη στην Ιαπωνία, απέκτησε μια πιο επιδεικτική ποιότητα στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου οι φωτογράφοι απέρριψαν τη ματαιοδοξία. Μια πελάτης ήθελε ροδαλά μάγουλα; Το έχεις! Ίσως μερικά μπλε μάτια; Ας δοκιμάσουμε διαφορετικές αποχρώσεις! Ή τι θα λέγατε για μια πελάτης που ήθελε απλώς κάτι που δεν μπορούσε να φέρει στο στούντιο (ή ίσως δεν μπορούσε να αντέξει οικονομικά), όπως ένα διαμαντένιο δαχτυλίδι; Ολοκληρώθηκε! Με τον καιρό, οι συνεργασίες κατά καιρούς έγιναν πιο δομημένες. Στα λιμάνια της Κίνας, για παράδειγμα, ορισμένοι επιχειρηματίες ίδρυσαν επιχειρήσεις που είχαν ξεχωριστά τμήματα φωτογραφίας και ζωγραφικής και πρόσφεραν και τα δύο μέσα σε πελάτες.

Ακολουθήστε τις δηλώσεις του Delaroche και του Maurisset—και, στην εποχή μας, του Jason Allen—είναι πάντα πολύ νωρίς για να ηχήσει ο θάνατος της ζωγραφικής ή των ζωγράφων. Η ζωγραφική ως ωραία τέχνη θα παραμείνει. ένα τεράστιο μέρος της σκηνής της γκαλερί υψηλής ποιότητας προωθεί και βασίζεται σε αυτό μέχρι σήμερα. Και για πολλούς, η απτική χρήση της βούρτσας στον καμβά είναι μια οικεία και χαρούμενη μορφή έκφρασης που απλά δεν μπορεί να αντικατασταθεί. Αλλά αν το παράδειγμα του χορού της ζωγραφικής με τη φωτογραφία τον 19ο αιώνα είναι κάποια ένδειξη, θα υπάρξει μια περίοδος αμοιβαίας επιρροής, δούναι και λαβείν, ίσως και συνεργασίας, μεταξύ καλλιτέχνη και μηχανής. Όπως είπε κάποτε ο Ντεγκά σε έναν φίλο ζωγράφο που δεν ήθελε να έχει καμία σχέση με τις καινούριες διασκεδάσεις, «Χρειάζεσαι τη φυσική ζωή. Εγώ, ο τεχνητός.»

​Αυτό το άρθρο δημοσιεύθηκε αρχικά στο www.wired.com/

---

*Ακολουθήστε μας στο Google News, Facebook, instagram, twitter και γίνετε μέρος της κοινότητας μας στο Discord.